数字重量

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LOD（Levels of Detail）技术，本是计算机图形学中优化三维实时渲染（如游戏、虚拟现实）的核心技术。而劳家辉却将这种技术的清晰数字规则，用来捕捉模糊的生命体验，其哲学意义尤甚于美学意义。毕竟人类的记忆从非高清：它自带模糊感、碎片化特质，还浸染着强烈的主观色调，而这正是我们内心体验“实存”的核心。劳家辉正是以LOD技术模拟意识的特质：为了让记忆回溯更流畅，他将主观回忆与客观记录糅合，既构建出“此在”的真实经验，也借此颠覆了传统的视觉与认知逻辑。

创作中，他常设置“远”与“近”两种对立的视觉尺度，对应生成低清与高清的差异化表达。其中“清晰的轮廓”，是数字建构（如算法、多边形）的非自然产物，本质是现成存在者的“数字替身”；而画面内部的“模糊”，反倒更贴近人类“此在”的真实认知与记忆状态——这份“不完美”，恰恰需要观者去解读、去填充。也正因如此，“真实”与“虚妄”的边界被彻底颠倒：清晰不等于真实，模糊也不意味着虚妄。就像我们面对回忆时，总在模糊中寻得安心；可若用录像、影像将记忆客观留存，反而会对这份“客观”心生排斥。如此一来，劳家辉恰恰是利用了技术的“视觉缺陷”，反倒触碰到了更本真、更富人文温度的“真实”。

此外，劳家辉还抛出了另一个值得深思的命题：当AI的“数字皮肤”足够逼真，甚至能超越、取代人类原生皮肤时，人的“操演”本能会被重新激活，一种存在的“置换”也随之发生——身处“共在监督”中的我们，会试图往“数字替身”里注入“向死而生”的“此在”。可这注入的，或许并非真正的“此在”，只是“此在”的欲望投射。

或许，在其中更核心的追问在于：数字永生，究竟是“我”的永生，还是“他”的永生？答案或许都不是——它很可能只是一场对“失去”的集体性祭祀。

十九世纪，当牛顿的微粒说向波动说过渡、摄影术开始挑战绘画的再现权威时，英国艺术家透纳以极具前瞻性的艺术实践作出回应。今日，艺术家王志渊站在新一轮技术变革的浪潮，面对人工智能、虚拟现实和云计算对人类感知方式的颠覆，他同样选择以绘画这一传统媒介，继续追问“感知的真实”这一永恒命题。如此，他的“云绘画”包含两层含义——既是我们熟悉的自然现象，更是数字时代云计算、云存储等核心科技符号。

正如他所认为的“行动先于主题”，王志渊将行动核心放在了对丙烯材料流动性、透明度和覆盖力的熟稔把控——在与材料的直接互动中锁定笔触的生命痕迹，使绘画过程本身成为存在的证明。他对绘画本体语言的探索，与透纳对光色效果的追求一脉相承。近期，他的创作进一步溯源至康斯太勃尔、科尔与丘奇等十九世纪风景大师。康斯太勃尔对天空进行科学观察与情感捕捉的《云的研究》，不仅为王志渊的新作提供了命名灵感，更深化了以“云”为载体探究感知的核心议题。与这些前辈一样，王志渊把色彩严格限定于红、黄、蓝、绿、橙、紫、黑、白范畴，通过有限色彩的无限组合探索视觉表达的边界。

在创作逻辑上，王志渊展现出双重面向：一方面延续经典绘画传统，在客观自然基础上通过笔触对色彩、形状进行主观化“决断”；另一方面则回应数字时代特征，将自然色彩解构为RGB色光，将自然轮廓转化为几何体块与笔触形式的共在。通过这两种方式，王志渊辨析了什么是绘画意义上的“上手”（自由表达）与“在手”（工具审视与反思）。这两种理解在其画布上并非割裂，而是一种辩证统一，既是对“数字”预设和“重量”量化的能动应对，并重申了身体、手感与内在秩序在创作中的不可替代性。

此外，有必要注意的是，王志渊的创作并非为了表达“诗意”；相反，他的实践总带有一种严格的理性思辨性。然而，正是这种对材料特性的尊重、对创作过程的诚实以及对技术现实的直面，反而在其中意外地保留了一片心灵的“栖息”之地。

罗灿的实践始终聚焦于技术如何塑造并中介我们的认知、身份和关系。她从纸上手绘到计算机生成3D作品，深化了她对技术语境和批判性研究的探索。她不像传统抗议那样在系统外部反对技术，而是深入技术逻辑的内部，利用算法、数据可视化、3D打印的手段进行操作和转化，从而暴露其内在的矛盾与不公。这种方法论可称为“光滑平移”，即在技术的规则体系内进行创造性的运用与转化，而非在外部进行简单否定，这使得她的批判更内在、更深入。

2025年，罗灿在原为煤炭厂的煤炭坝盒子美术馆驻地的经历，为她的创作提供了富含历史层理的语境。此地经历了机械生产的来与去，周遭动物与植被曾被破坏又再生，本身就如同一场存在与技术在时间中角力。她通过“诗意栖息”的灵光构造出“仿生生灵”，这些数字存在物并非对自然的简单模仿，而是通过截然相反的技术路径（AI、算法、3D打印）生成并折射现实。它们如同“电子羊（或蝴蝶）”，其存在本身即揭示了技术时代生命的“异化”状态——既包括被技术所异化的自然存在，也包括存在本身在技术框架下的主动异化。她有意保留甚至凸显了技术过程中的瑕疵，并把之作为一种重要的批判策略。这些“错误”揭示了当前技术的物理缺陷，但其批判矛头最终指向了更深层的技术潜在的偏见、不公与矛盾——即技术系统在追求效率、标准化、完美平滑输出时所遮蔽的差异性、偶然性和物质性。

技术扩展了我们的感知，却也窄化了我们的体验；技术承诺带我们更接近“真实”，却可能让我们远离了未经“调和”的质量；我们试图用技术保存记忆、延续存在，却可能使其变得扁平化，丧失了生命的温度与不确定性。在这种递进推导中，似乎在说明存在是一种不停被生成、不停地偏离原有目的、不停构成知觉悖论的存在。

“Digital”的双重含义（0和1的计算秩序、拉丁词根“digitus”指脚趾和手指），恰是龚胥耀这两件作品的创作隐喻——以脚丈量大地，以手指践行算法，在身体与计算的交融中构建出一套严谨的生成系统。艺术家从画面中心颜料点出发，按“选最长线终点为新原点迭代延伸”的算法填满空间，每一次涂抹都精准落地规则；但颜料耗尽、边界限制、规避线条相交这三重物质约束，让“算法严谨”与“物质偶然”碰撞，作品既显数字理性，又藏身体行动的重量。

初看之下，我们或许会误以为这是一件普通的绘画作品，事实并非如此，尤其是《上山》——它既保留了平面绘画的视觉性，又融入了身体艺术的行动性、行为艺术的过程性、观念艺术的规则性，以及拾得物的现成感，同时隐含了对大地艺术尺度与自然逻辑的呼应。从形态演进上看，它将艺术史中的多种旧媒介转化为自身的内容语言，并在新的创作机制中实现多维联结。

这种观念或可追溯至龚胥耀对载具的痴迷。他以经纬、纵横为坐标，通过驱车远驾感受时间、空间双尺度的延展，通过无人机高飞获得俯瞰视角，这些体验让他逐渐形成一个核心认知：认知不在物质本身，而在于我们观测物质的“尺度”与“视角”。《天下》《上山》是历史维度的“沙盘推演”，这些交织的线条网络可被解读为人类历史的隐喻——如同史前中华民族从平原向四海迁徙的轨迹，以微观的画面形态演绎宏观的历史“空间叙事”；又是借助机械之眼彻底摆脱传统的“第一人称视角”的自我观察，在当前技术支撑下实现对人及其历史的客观观看，以及中国山水画中“鸟瞰视角”的一种剧烈的当代延续和技术推进。

龚胥耀以“手指涂抹”这一微观行为为起点，通过算法逻辑的层层迭代，实现了向宏观历史观、空间观的“光滑平移”——在咫尺画布之间，线条的交织不仅是视觉形态的呈现，更构建出一个“全域交互、一体多面、动态构成”的认知图景。